Claves para entender mejor el flamenco

El flamenco es un tipo de música que utiliza sus recursos musicales de forma ingeniosa, pero sus herramientas son básicas, y su utilización diestra es la que lo hace posible. Con las palmas, el tacón, el cante desnudo es capaz de estremecer a un numeroso auditorio. Y todo alrededor del instrumento musical más español, la guitarra.

A continuación vamos a repasar las claves de la música flamenca, aquellos elementos que definen cada uno de los estilos. En primer lugar hablaremos sobre las formas musicales, elementos estructurales que rigen el fenómeno musical flamenco. También comentaremos las distintas tonalidades sobre las que la guitarra flamenca acompaña los distintos estilos. Enseguida entraremos en el compás, la métrica y el ritmo, indagando en las distintas formas que los flamencos usan para medir su música, y finalmente daremos las pautas detalladas para poder diferenciar unos estilos de otros. Con estas explicaciones no vamos a poder enseñar a tocar, cantar o bailar flamenco, pero si a comprender mejor como se regulan musicalmente hablando los estilos que lo conforman. Si usted no tiene nociones de música, no se preocupe.

El método explica de forma gráfica, y esperamos que didáctica, las diferentes cuestiones en torno al compás, la armonía, etcétera. No desmaye si en un principio encuentra dificultades de comprensión. Siga leyendo y acabará asimilando los conceptos.

ESTRUCTURA FORMAL

El género flamenco tradicional tiene unas determinadas estructuras formales, que son las que han permitido que cantaores, guitarristas y bailaores puedan entenderse sin un ensayo previo. Al igual que ocurre con el jazz, debido a la codificación de los elementos que forman el corpus expresivo de la música flamenca, tocar por bulerías, una vez acordada la tonalidad (al 2 por medio, a 14 por arriba…) entre guitarrista, cantaor y bailaor hay códigos expresivos de sobra para hacer realidad el fenómeno. El arte musical flamenco se basa en una serie de patrones melódicos (cante), armónicos (guitarra), rítmicos y métricos, además de una versificación concreta para las letras sobre las que se interpreta.

Cada estilo se diferencia del otro según la combinación de dichos patrones. El guitarrista que acompaña el baile o el cante conoce, no sólo la música que corresponde, sino que sabe también dónde debe acelerar el tiempo, dónde retardarlo, dónde rematarlo, intuye la dinámica que impone una estética musical concreta como es la flamenca. Aunque en la actualidad se tiende a preparar cada cante, toque o baile particular, lo que obliga al ensayo previo, el flamenco tradicional al día de hoy sigue manteniendo su norma.

Algunos de los elementos formales propios del flamenco:

  • Tercio, verso o letra de un cante que tiene una entidad musical determinada. Así en la soleá el primer tercio es la primera letra y en una malagueña el primer tercio corresponde al primer verso melódico.
  • Letra de cambio o macho es con la que remata un cante.
  • Antífona que usan la caña y el polo, una sucesión de ayeos característicos.
  • Variaciones en la guitarra, secuencias propias de cada estilo que se interpretan para preparar el cante.
  • Falseta, pieza compuesta para la guitarra interpretada entre las diferentes letras de un cante.
  • Y también son elementos formales la salida, llamada, escobilla o el desplante, diferentes momentos de un baile flamenco.

Si nos centramos en el cante, el modelo habitualmente usado es el siguiente:

  • Introducción de guitarra.
  • Salida. El cantaor templa la voz, se afianza en la tonalidad y en el tempo que marca la guitarra, y entona los ayeos propios de cada estilo, o las tarabillas como tirititrán, lerele, ay ay. Este es el elemento primitivo, el quejío, el lamento. Y de ahí surge el modo y tonalidad características del flamenco, sobre una armonía propia que llamamos cadencia andaluza (ver más adelante). El enharmonismo al que se refería Manuel de Falla, propio del cante flamenco, con sus cuartos de tono y “notas azules” que no se dejan plasmar en el pentagrama, y es en la salida del cante donde aparece en su forma esencial.
  • Cante de preparación. Como su nombre indica es el primer tercio o el primer cante sin gran dificultad interpretativa, aunque por supuesto de idéntica expresividad que el resto del cante.
  • Cante valiente. Ahora el cantaor afronta cantes de mayor elaboración melódica, aunque en general con un sentido similar al del primer cante. Es el tercio de las tesituras altas y de los versos ligados, aquello que se hace sin tomar aire entre uno y otro, completando de un tirón toda una frase melódica. En este tercio un buen cantaor demuestra su poderío e intenta transmitirlo justificando de lo que es capaz.
  • Remate. Último tercio que, clásicamente, se basa en acelerar el tiempo y cambiar el tono modal por el tonal, mayor. En muchos cantes este remate se conoce como macho o cambio, con un claro sentido musical de conclusión.

Por supuesto, todo esto es una aproximación a lo que es un esquema formal clásico. No obstante las posibilidades son muy grandes y, por ejemplo, en un cante por soleá asistimos a la interpretación de una tanda de varios cantes con un cierre final. Por seguiriyas es habitual rematar el cante con un tercio valiente, o en las malagueñas, granaínas, tarantas y otros derivados del fandango, lo normal es hacer una salida y uno o dos cantes, o tres y cuatro. En el caso de las bulerías, debido a su natural carácter libérrimo, el orden y ese tipo de códigos no va con ellas. Pero la sabiduría flamenca mantiene una estructura que pasa por un temple, un calentar la voz, antes de meterse en jonduras. Algunos compositores actuales prescinden del lógico esquema y obligan a cantaores/as a salir ya en el tono más alto que puedan alcanzar, con el consecuente daño en las cuerdas vocales.

La función de la guitarra es introducir la tonalidad y tempo, realizar las convenientes contestaciones al cantaor, variaciones entre los diferentes cantes y la inclusión de alguna falseta a modo de interludio. Falsetas y variaciones demasiado largas puede ser nocivo para la inspiración del cantaor y tener nefastas consecuencias en el resultado final.

TONALIDAD

La escala andaluza

Los elementos musicales que conforman el género flamenco, por mucho que parezcan específicos, se pueden encontrar, prácticamente en su totalidad, rastreando en el folklore español. Los patrones musicales que configuran ese folklore se encuentran reunidos en los tres géneros más populares, la seguidilla, la jota y el fandango. Además de patrones rítmicos muy concretos (que comentamos más adelante), seguidillas y fandangos proporcionan un tipo de cadencia que se denomina andaluza, porque es en ese folklore donde se encuentra más extendida que en ningún otro del mundo hispano. Sobre esta cadencia se realizan estilos tan significativos como la soleá o la seguiriya. Es pues la tonalidad flamenca por antonomasia.

Pero existen otros modos que se utilizan en el flamenco, los llamados armónicos, propios de la cultura occidental, los modos mayor y menor. La principal diferencia entre el modal andaluz y los modos armónicos es que en aquel entre el primer y segundo grado de la escala, en vez de un tono entero, como ocurre en los modos armónicos, hay medio tono. Esta característica, propia del modo dórico griego, o del frigio medieval, hace que la tonalidad se construya con cuatro acordes principales, 1° Mi, 2° Fa, 3° Sol, 4° La, los tres primeros mayores y el 4° menor. Esta cadencia (normalmente en sentido descendente, La, Sol, Fa, Mi) se transporta a toda la guitarra.

Tradicionalmente los tocaores para interpretar estilos sobre la escala andaluza han utilizado dos acordes básicos: La mayor y Mi mayor; es lo que vulgarmente se viene llamando toque por medio y toque por arriba, respectivamente. Esta denominación hace referencia a la posición que los dedos de la mano izquierda ocupan sobre el diapasón de la guitarra al pulsar el acorde; en acorde de Mi el guitarrista tocando por la parte superior del diapasón -por arriba-; en acorde de La lo hace por la zona central -por medio-. Puesto que los guitarristas utilizan la cejilla para adaptar el tono de su instrumento a la voz del cantaor, se hablará entonces, por ejemplo, de “poner la guitarra al tres por medio”; esto es, colocar la cejilla en el tercer traste y tocar sobre acorde de La, lo que corresponde a la tonalidad de Do modal andaluz o a la de Do Mayor.

La sonoridad que se obtiene en la guitarra a partir de esta rueda de acordes ofrece un colorido determinado, que unido a la exuberante rítmica -que parte de fandangos, seguidillas y jotas- y al primitivo sentido modal -no armónico- del género, con esos quejíos particulares de la voz, hacen del flamenco una música diferente y rápidamente identificable. La cejilla ofrece la posibilidad de transportar los tonos básicos, por arriba y por medio, a todo el mástil de la guitarra. Sin embargo, a fin de aprovechar al máximo el diapasón de la guitarra, Ramón Montoya, el gran maestro madrileño de la guitarra flamenca, “inventó” una serie de trasposiciones sin cejilla del toque por arriba y por medio al observar las limitaciones que éstas imponían. Así que además del toque “por arriba” sobre el Mi, o “por medio” sobre el La, divulgó / creó otras cuatro formas de acompañar determinados cantes. Dos sobre el segundo traste: el tono de taranta, en el segundo traste por arriba (Fa#), y el de granaína -que venía de antiguo-, en el segundo traste por medio (Si#). Y dos sobre el cuarto traste: el tono de minera, en el cuarto traste por arriba (Sol#), y el tono de Rondeña, en el cuarto traste por medio (Do#). El abanico de posibilidades se amplía entonces considerablemente. Pero aún hay más.

Tonalidad mayor, menor

No sólo de tonos modales vive el flamenco. También existen, como decimos, cantes que se interpretan en la tonalidad armónica europea: los modos mayor y menor. No en vano la escala mayor es una de las más comunes en el folklore predominando en la jota, cuya traducción al aire flamenco la tenemos en las alegrías de Cádiz. Sin embargo, buena parte de los géneros “modales” -soleares, seguiriyas, etc.- aprovechan algunos grados “tonales” en las ruedas de acordes que realizan. Los fandangos aprovechan al máximo esa dualidad entre lo modal y lo tonal: dejan las variaciones de guitarra para la escala modal andaluza y los cantables en tonalidad mayor.

El tono menor se encuentra en géneros como la petenera, la farruca, la milonga y en muchos tangos y cuplés por bulerías.

EL COMPÁS

Estilos ternarios

La métrica flamenca, la forma que los flamencos tienen para medir el ritmo de los diferentes estilos, es eminentemente ternaria, se realiza sobre compases de tres tiempos, por ejemplo el clásico 3×4, propio de fandangos, jotas y seguidillas. La disposición de los acentos será la que proporcione suficientes variantes métricas para una expresión rítmica formidable, como es la flamenca.

A continuación mostramos, a fin de una mejor comprensión, la distribución natural de los acentos en un compás de 3×4. Arriba la medida en negras, los tres pulsos básicos, abajo en corcheas, cada pulso se divide en dos partes (compás ternario de subdivisión binaria). Más adelante explicaremos porqué estas dos formas de escribirlo:

Negras 3×4
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Corcheas 3×4
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Los más primitivos estilos, alegrías (jotas), fandangos, sevillanas (seguidillas), jaleos y boleras (abandolao) se interpretan sobre un compás de 3×4. El ritmo abandolao de una guitarra acompañando una tonada lo podemos considerar básico y primigenio. Una vez liberado del acento primitivo enfocado hacia el baile, poco a poco el aire bolero o abandolao de la guitarra ralentiza el tiempo, a fin de matizar más y mejor la línea melódica del cante.

Primitivos géneros como las rondeñas, las jaberas, en incluso jaleos o la alboreá se realizaban sobre este aire, que podemos escuchar en estilos como el verdial, la bandolá y en muchos fandangos malagueños. Y en esta liberación del sometimiento al baile se encuentra el principio del cante jondo. Dando la oportunidad al cantaor de manifestar en toda su extensión, ética y estética, su arte. Dando rienda suelta a su capacidad musical, hablando en primera persona. Así es como, partiendo del folklore, se emprendió el camino hacia el arte. Mucho debe el flamenco a ese acompañamiento abandolao en 3×4, que podemos escuchar en discografía flamenca más antigua, en estilos como la bulería o incluso la soleá.

Estilos binarios

Siendo el flamenco una música tan completa, lo jondo no podía desaprovechar los compases binarios. Son muchos los estilos que se realizan en dos o cuatro tiempos cada compás. El culpable fue el tango, el tango cubano primigenio, su sucesor el tango español, el americano y, ya entrado el siglo XX, el flamenco y el porteño. El patrón de tango o de habanera está en 2×4, un compás binario de subdivisión binaria. En el flamenco esta medida, es la propia de los tangos y toda una larga serie de variantes, que van desde los tientos hasta los tanguillos, pasando por la rumba, la farruca, el garrotín, la zambra, la mariana, la milonga y hasta el taranto. El marcaje básico (en rojo los acentos):

Negras 2×4 
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Corcheas 2×4  
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Pero no hay que olvidar que en los tangos flamencos y en casi todos las variantes, se acentúan las partes débiles del compás (en negro) y las palmas características se realizan sobre los tiempos 2, 3 y 4 (corcheas). De nuevo el primer tiempo en silencio.

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El otro compás binario que utiliza el flamenco es el 6×8, pero esta vez de subdivisión ternaria, cada parte se subdivide en tres:

6 x 8
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En el caso del tanguillo y el zapateado hay una polirritmia subyacente que combina las tres especies de compases, uno básico de 6×8 en la rítmica de la guitarra y los pies, uno de 3×4, en los pies, y uno de 2×4, de tangos ligeros, en las palmas.

En los estilos con compases binarios, como ocurre con los ternarios, la, diferente velocidad con la que se interpreta la música supone la realización de un estilo diferente: los tangos lentos, son tientos, zambra, farruca o taranto. A velocidad media, tangos o garrotín, y rápidos, rumbas y tanguiIlos.

Estilos que alternan un compás binario con uno ternario

La música histórica española, la del Siglo de Oro, nos dejó constancia de varios géneros que se interpretan en compás ternario, pero intercalan un compás binario alternativo para obtener medidas más extensas que dejen más tiempo a la expresión. Es el caso de la chacona o la zarabanda, las jácaras y los zarandillos, todos se miden alternando un compás de 6×8 con otro de 3×4 en corcheas.

Binario en corcheas

6 x 8
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Ternario en corcheas

3 x 4
1
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3
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3
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Esta forma de medir en doce tiempos es muy común en los géneros hispanoamericanos como el punto cubano o la petenera mexicana. Esta amalgama la heredó la estética flamenca aunque no ha sido hasta los años treinta del pasado siglo cuando de forma más contundente ha salido a la superficie, ya que, como dijimos antes, el ritmo abandolao es el más común en los registros sonoros más antiguos. Con Paco de Lucía ese desdoblamiento es ya un hecho incontestable.

Esta amalgama de compases es comúnmente conocida como compás de peteneras. Se basa en la alternancia de un compás binario de 6×8 con uno ternario de 3×4. Vamos a explicarlo más detenidamente.

La clave métrica que se ha hecho característica del flamenco se obtiene al desdoblar ese compás ternario de 3×4 del que, cambiando los acentos, surge uno binario de 6×8.

Binario en corcheas

6 x 8
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6
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Ternario en corcheas

3 x 4
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3
4
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/
1
2
3
4
5
6

Si observamos el 6×8 tiene las mismas unidades de tiempo (6) que el 3×4 pero acentúa (en rojo) en sitios distintos. El fenómeno de amalgamar estos dos compases da lugar entonces a un compás de 12 tiempos.

Alternando un compás de 6×8 con otro de 3×4:

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4
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6
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1
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6

Y si cambiamos el recuento, 1 al 12:

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Pero los flamencos, que no conocen ni necesitan conocer teoría de la música, han contado esos doce tiempos que se obtienen de amalgamar un 6×8 con un 3×4, con sus respectivos acentos naturales, de una forma más como para ser “dicha”, y en la que dicho recuento no coincide con el recuento que haría un músico sobre un pentagrama. No coincide en el nombre de los tiempos, pero sí coincide en los acentos. Esto ha provocado no pocas confusiones. Los flamencos miden el compás de 12 tiempos así (los acentos en rojo).

A continuación, primero el recuento tradicional y después el musical:

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Las causas de este “desfase” entre el recuento real que impone la música, y el tradicional usado entre los bailaores, ha despistado a muchos estudiosos que han interpretado el primer 1 del recuento tradicional, con el 1 musical, que en realidad corresponde al último 2 del recuento tradicional, ya que el primer tiempo del compás, el 1, en el flamenco suele ser silencio, y no se acentúa elemento de claro origen africano.

Otra de las causas de la confusión se puede deber a la forma de rematar los compases en el flamenco, remate conocido en el baile antiguo español como “bien parao”, que en vez de cerrar en el primer tiempo del último compás, como se hace en la música Europea, el compás flamenco cierra la frase musical en la penúltima parte de un compás de doce tiempos o en el cuarto de un compás binario y esta singular y andalucísima forma de cerrar el compás aún despista más al neófito.

Pero sigamos a lo nuestro. Este compás de 12 tiempos, con esa amalgama y esa distribución de acentos, es la que rige la rítmica de grupos de estilos como la soleá y todos sus derivados y las cantiñas. Y al invertir esa amalgama, es decir, si primero medimos un compás de 3×4 y después uno de 6×8, al revés que en la soleá, obtendremos entonces la métrica de la seguiriya, que se mediría así.

A continuación el recuento musical y después el tradicional:

3×4
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6×8
1
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3
4
5
6
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3×4
1
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(5)
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2
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3
4
/
5

Y concluyendo ya con los compases de doce tiempos, existen otros dos géneros que utilizan esta amalgama, aunque sin el final en ello, ni el primer tiempo en silencio, tal y como ocurre en la soleá. Se trata de la guajira y la petenera, estilos que distribuyen los acentos según el modelo básico de amalgama de 6×8 y 3×4, con sus acentos naturales:

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3
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3

Pero ahí no acaban los problemas para comprender la métrica flamenca, ya que los guitarristas y, sobre todo, los cantaores, suelen estirar o acortar alguno de los tiempos del compás a discreción, a fin de conseguir un efecto emocional determinado, acorde con la estética del cante jondo. Por eso no debe achacar el lector a su falta de oído para llevar a cabo este ejercicio, intentar acompañar con las palmas una grabación flamenca cualquiera, ya que debido a esa “elasticidad” del aire flamenco, encontrará muchas veces que le resulta casi imposible.

En las grabaciones de baile este problema no se presenta debido al ajuste métrico obligado entre las partes del compás. No obstante cuanto más lento es el tiempo musical, más difícil es acertar con las palmas.

Si el lector quiere ejercitar el compás flamenco deberá marcar con las palmas una secuencia de doce tiempos iguales, acentuando los señalados en rojo. Contar en voz alta la secuencia de doce tiempos y hacer las palmas. Aconsejamos, por ser fonéticamente más factible, el recuento tradicional. Con la práctica este ejercicio permite incorporar ese marcaje a numerosos estilos, los considerados comúnmente más flamencos.

4 comentarios

  1. muy interesante. gracias.

  2. Muchas gracias por la informacion, me ayudo a comprender mejor sobre todo la ritmica… un abrazo 🙂

  3. Muy didáctico. Gracias

  4. No he entendido nada lo de los compaces

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